Как правило, знакомство с незнакомым городом начинается с прогулок, но какие бы далекие закоулки ни посещал исследователь, рано или поздно он посетит местные музеи. В Смоленске есть, что посмотреть во время прогулки, и есть много интересных музеев, большинство из которых объединены в Смоленский государственный музей-заповедник. По мнению автора, одно из подразделений музея-заповедника занимает особое, художественное место. Это Смоленская картинная галерея.
В экспозиции Смоленской картинной галереи и фондах музея много прекрасных, поистине бесценных картин. Для одних полотен нельзя точно установить их жизненные пути, для других – имена авторов. Такие полотна, кроме физической красочной оболочки, покрыты оболочкой таинственности. Одни из любимых моих полотен – два великолепных портрета неизвестного художника предположительно испанской школы (по каталогу) – «Женский портрет» и «Мужской портрет» (рис. 1 и рис. 2). По косвенным признакам написание портретов отнесено к началу XVII века.
Портреты показались мне настолько интересными, что я, в силу своего пристрастия к живописи, решил провести собственные исследования. Впервые результаты исследования были опубликованы в «Музейном вестнике» (Выпуск III, 2008 год). К статье были сделаны комментарии редакции, привожу их полностью: «Редакция оставляет за собой право не соглашаться с многими положениями данной статьи. Однако высказанная гипотеза может быть интересна как для специалистов, так и для любителей искусства. Существенная атрибуция названных произведений выполнена в ходе реставрации их во Всероссийском художественно-научном и реставрационном центре им. И.Е. Грабаря. До статьи А.А. Стерлягова принадлежность портретов к испанской школе живописи никем из специалистов не оспаривалась».
Попробуем еще раз приподнять завесу таинственности с этих прекрасных полотен, теперь уже для широкого круга читателей журнала, иными словами, осветить новую атрибуцию. Вначале о школе. Так уж очевидно, что неизвестный художник относится к испанской школе? В условиях, когда о картине неизвестно ничего, как и для многих других полотен, поступивших в свое время в фонды Смоленского государственного музея-заповедника, о художественной школе и художнике можно судить по стилю, технике, колориту, костюмам, антропологическим данным изображаемых людей, костюмам. Для портретного жанра еще можно добавить типичные элементы декора.
Если анализировать стиль и технику, то даже беглое изучение картин говорит о том, что мы имеем дело с выдающимся портретистом своего времени. Но дело даже не в великолепии портретной техники, заставляющей с восхищением созерцать эти полотна, а в том, что только выдающийся мастер мог получить заказ на подобные портреты. Богатые одежды, величественная осанка и некоторые другие элементы, о которых пойдет речь ниже, указывает на то, что, изображенные на портретах молодой мужчина и прекрасная женщина, – представители знатных родов.
Уже одно это заставляет искать художника среди известных европейских мастеров, но никак не среди подмастерьев испанских художников. Если исходить от противного и предположить все же, что это испанский художник, то где тот след, который он, несомненно, должен был оставить в мировой живописи?
Известным мастером портрета был выдающийся испанский художник Веласкес (1599–1660). После второй итальянской поездки (1649–1651) у Веласкеса начинается так называемый средний этап творчества, который, с точки зрения жанрового состава, можно назвать портретным . Конечно, рассматриваемые полотна трудно отнести к его творчеству, но какой-то анализ все же требуется. Итак, с одной стороны, Веласкес – придворный портретист, с другой – истинно национальный художник, воплотивший в своем творчестве лучшие черты испанского искусства. Близким по стилю к нашему женскому портрету можно отнести написанные им парадные портреты Марианны Австрийской (1652–1653) и инфанты Маргариты (около 1660). Но эти портреты скорее говорят о влиянии европейско-итальянской школы на творчество Веласкеса. Более ранние портреты, к примеру, портрет Филиппа IV (1628), отличает «суровый аскетизм» – отсутствие декора и темные тона.
Следует отметить, что испанское искусство второй половины XVI века несет печать мрачного величия и трагизма. Расцвет испанского искусства в конце XVI – начале XVII века происходит значительно позднее, чем в Европе – Италии. Сильное влияние, в частности, на изобразительное искусство оказывала католическая церковь. На картинах Эль Греко, Сурбарана, Веласкеса можно заметить, что парадная одежда знатных мужчин состояла из плащей, курток и штанов чаще всего черного цвета. Одежда женщин также не отличалась выразительностью.
Необычайное по красоте парадное платье на женском портрете, а также костюм – на мужском, явно не испанского происхождения. В них угадывается европейско-итальянский стиль. Европейская мода всегда создавалась в Италии, даже, когда она считалась французской. По работам выдающихся европейских художников сегодня можно получить представление о европейской моде разных периодов. Одним из таких художников-портретистов был самый прославленный из династии известных фламандских художников Поурбусов – Петера (деда) и Франса (отца) – Франс Поурбус Младший (1569 Антверпен – 1622 Париж).
Петер Поурбус работал главным образом в Брюгге, где он следовал в своих религиозных работах стилю Ланселлота Блондила, на дочери которого женился. Его сын Франс I (1545–1581) рисовал религиозные картины и портреты. Он работал главным образом в Антверпене. Учился у Франса Флориса. Женился на его племяннице. В 1569 году у него родился сын Франс II. Франс Младший учился живописи у своего отца. В 1591 году он был принят в гильдию св. Луки в Антверпене. Работал в Брюсселе при дворе испанских регентов Нидерландов. Первые испанские портреты появились у него в последние годы 16-го столетия.
В 1600 году Франс Поурбус получает приглашение от герцога Мантуанского Винченцо Гонзага (1562–1612) и в апреле того же года из Брюсселя переезжает в Италию, в Мантую (рис. 3). До 1609 года Поурбус – придворный живописец герцога Мантуйского. По распоряжению герцога он совершает поездки в Инсбрук (1603), в Прагу (1605), в Париж (1606), в Неаполь (1607), в Турин (1605, 1606, 1608). Женой В. Гонзага была сестра Марии Медичи Элеонора Медичи (1567–1611). В 1609 году художник переезжает в Париж и становится придворным живописцем Марии Медичи (рис. 4), а затем до самой смерти находится при дворе Генриха Наваррского (рис. 5).
Наиболее известные его произведения: «Тайная вечеря», «Св. Франциск, получивший стигматы Христовы», «Портрет Генриха IV», «Портрет Марии Медичи» (все находятся в Лувре), «Мужской портрет» (галерея Гарраха, Вена), «Портрет Генриха II» (Стаффорд-Хаус, Лондон), «Убитый Генрих IV на парадном смертном одре» (Берлинский музей). В Эрмитаже находятся три вырезки с портретами из одной большой исторической картины, когда-то украшавшей парижскую ратушу и уничтоженной во время французской революции, а также портрет Маргариты Савойской герцогини Мантуанской (1608) – жены сына Винченцо и Элеоноры Гонзага Франческо Гонзага (рис. 6).
В портретном жанре Франс Поурбус достиг высокого искусства. Он писал портреты в рост и поясные. Все они отличались виртуозным изображением дорогих одежд, тканей и украшений и полностью соответствовавшие представлениям о придворной репрезентативности (см. рис. 7 портрет принцессы Доротеи де Круа).
Но вернемся вновь к нашим портретам. Нет сомнения, что они были написаны одним художником и в одно время. В первую очередь на это указывает общий стиль одежды, выполненной, по-видимому, одним модельером. Схожесть моделей определяют: одинаковая ткань, по которой выполнено однотипное золотое шитье, такие однотипные элементы, как наплечники и пуговицы, наконец, «рыцарский» мотив общего стиля. Расположение и особенно крепление красных драпировок заднего плана также аналогичны на обоих полотнах, лишь зеркально отображены, видимо для того, чтобы соответствующее расположение картин усиливало их единство.
Какие элементы могли дать окончательное заключение по принадлежности к испанской школе? Можно предположить, что это был нашитый на груди мужской куртки красный крест (указывает верхняя стрелка на мужском портрете), похожий на крест ордена Сантьяго (Сант Яго, Сантьяго-де-Компостелла). «Похожий», потому что его форма несколько отличается от канонической формы креста этого духовного ордена. Изображение креста должно было указать на принадлежность мужчины к духовному ордену Сантьяго. Но, не подвергая пока сомнению саму принадлежность мужчины к ордену, можно усомниться присутствию креста на куртке во время работы над портретом. Если внимательно взглянуть на грудь, можно заметить, что крест явно «наезжает» на планку ворота куртки. Кроме этого, орденские символы, как правило, не присутствовали на парадных, светских костюмах, каковым, несомненно, является изображенный на картине. Только в особых случаях рыцари духовных орденов надевали плащи и костюмы с изображением орденских знаков. В связи с этим можно вспомнить картину Эль Греко «Погребение графа Оргаса»5 (1586), на которой изображены представители испанской знати в строгих черных одеждах. На груди трех мужчин нашиты кресты ордена Сантьяго.
Возможно, на нашей картине крест является лишь украшением или появился уже после того, как портрет был написан. Подобный случай произошел с известной картиной Веласкеса «Менины» (1656). На ней изображен сам художник с крестом ордена Сантьяго на груди. На самом деле крест был добавлен уже после смерти художника предположительно для того, чтобы задним числом возвысить его в глазах зрителей, мотивируя его близость к царствующим особам.
У многих специалистов сложилось впечатление, что духовный орден Сантьяго имеет национальный испанский характер, а все, кто причислен к рыцарям этого ордена, – испанская знать. Может быть, это и послужило главным аргументом в пользу решения об испанском происхождении наших картин. Но испанские корни ордена Сантьяго – явное преувеличение.
Как известно, в Святой земле во время первого Крестового похода возникли монашеские или духовные ордена, в частности, орден Христа и Ависский орден. На Пиренейском полуострове монашеские ордена появились в XII веке. Привлекая новобранцев и помогая Иберийским королям в их реконкисте – отвоевывании земель у мавров, они получали от последних землю в собственность. Одно из монашеских братств было создано для защиты пилигримов, следующих по «пути Сантьяго» – через город Сантьяго (сегодня Сантьяго-де-Компостелла). Сантьяго – древний город исторической области Кастилии, которая сохраняла суверенитет в форме королевства вплоть до 1479, положив начало вместе с Арагоном единому государству – Испании. Штаб-квартира великого магистра ордена Сантьяго располагалась в Кастилии.
Особенно значительным было влияние ордена Сантьяго даже не в Кастилии, а в Португалии. Здесь орден получил поддержку монархов с 1172 года. В 1288 году папским установлением португальскому командорству была предоставлена автономия. Несмотря на, казалось бы, территориальный характер ордена Сантьяго, он, как и все другие духовные ордена, управлялся из Ватикана и имел международное значение. Только папа мог назначить великого магистра ордена. Исходя из этого, орден Сантьяго нельзя считать чисто испанским орденом, а принадлежность к нему – свидетельством испанского происхождения. Рыцарями ордена Сантьяго были подданные разных государств и далеко не знатного сословия. Правда, с середины XVI века до середины XVIII века устав ордена, отразив религиозную нетерпимость того периода, запретил принятие в военные ордена лиц с «пораженной кровью» или незнатного происхождения.
И вновь вернемся к нашим картинам. Попробуем сопоставить все вышесказанное и предположить, что атрибутивные портреты написал фламандский художник Франс Поурбус Младший в период его пребывания в Мантуе. Стиль и техника обеих работ в полной мере соответствуют стилю и технике этого мастера. Его статус придворного художника знатного итальянского рода позволял ему выполнить подобный заказ.
Все сомнения были бы устранены, если знать, кто изображен на этих портретах. Очевидно, что это представители высшего общества. Если они итальянцы, то это укрепляет «позиции» Поурбуса, если испанцы, то уровень сомнений сохраняется. Разберем каждую из версий в отдельности. Предположим, что это итальянцы, возможно, родственники Винченцо Гонзага. Был ли в роду Гонзага «испанский» след? Оказывается, был и очень значительный. Предками Винченцо Гонзага были Gianfrancesco II Gonzaga (1507–1557) и Isabella d’Este (здесь и далее фр.), у которых был сын Don Ferrante Gonzaga (рис. 9). Его истинное имя Ferdinando. Свое имя он поменял на Don Ferrante в 1526 году во время его службы в Испании кондотьером у Чарльза Пятого (Charles Quint). Римское подданство дон Ферран Гонзага принял в 1527 году. Воевал в Турции. Получил княжество Molfetta. В 1534 году женился на дочери герцога de Termoli. Участвовал в военных кампаниях. С 1546 по 1555 – губернатор герцогства Милан. Один из его двух братьев Ercole – кардинал. Достоверно известно, что Ферран Гонзага был рыцарем ордена Золотого руна. Этот орден был учрежден во Франции, но с течением времени его центр переместился в Испанию. Рыцарем ордена Золотого руна был и сам Винченцо Гонзага.
Если на картине изображены испанцы в европейских костюмах, то мог ли их изобразить Поурбус? И на этот вопрос можно дать положительный ответ. Во-первых, как было сказано выше, в брюссельский период Поурбус писал испанских регентов. Во-вторых, как в итальянский, так и в парижский период Поурбус писал портреты представителей разных европейских дворов.
Художники-портретисты для усиления эмоционального восприятия, украшения картины или придания равновесия всей композиции используют разные элементы декора. При этом каждый из них имеет свой типичный набор элементов. У Поурбуса в качестве таких элементов выступают стулья и столы, обтянутые красной тканью и используемые, как правило, в качестве опоры, а тяжелая атласная или бархатная ткань красного цвета, собранная в одном узле, напряженными складками обрамляет человека, усиливает общий колорит картины и придает ей торжественную величавость.
Особенность техники Поурбуса проявляется в тщательной деталировке, мельчайшем отражении всех деталей костюма и характера ткани. В этом плане очень схожи между собой наш женский портрет, портрет Маргариты Савойской и портрет принцессы Доротеи де Круа. При этом на первом и втором платьях можно заметить одинаковый рисунок, обрамляющий юбку.
Но есть и более убедительные доказательства того, что портреты принадлежат кисти Франса Поурбуса. Нижняя стрелка на мужском портрете указывает на перекладину стула. Здесь находится нерасшифрованная до сих пор подпись художника. Первая буква «P» вполне может быть начальной буквой фамилии Pourbus. Последние слабо различимые знаки очень похожи на цифры «06», которые вполне могут обозначать год окончания работы – 1606. Эта дата соответствует мантуанскому периоду Поурбуса.
Сделанные предположения позволяют продолжить дальнейшую атрибуцию картин уже в строго заданном направлении. Проведение экспертизы – физического и химического анализа – упрощается тем, что в коллекции Эрмитажа есть работа Ф. Поурбуса мантуанского периода.
Итак, прошло почти два года с опубликования материала в «Музейном вестнике», но никого не заинтересовала высказанная гипотеза. К Музею-заповеднику, в фондах которого находится не один десяток прекрасных полотен неизвестных художников, меньше всего вопросов. К сожалению, в силу ряда объективных причин, в том числе и из-за нехватки средств, научные работники фонда не могут выполнять подобные исследовательские работы. Но ведь есть те, кто, с одной стороны, определяет объем финансирования наших музеев, с другой, в силу делегированных им смоленским сообществом полномочий, должны быть заинтересованы в подобных исследованиях, но уже из чисто утилитарных, экономических соображений.
О ценности многих картин смоленского фонда можно сказать – бесценные. Но все, что сделано руками человека, имеет и должно иметь стоимостное выражение, цену. Должны иметь и имеют цену произведения искусства, любые виды и формы культурного наследия, сохраняя при этом свою высочайшую ценность. Как изменилась бы ценность двух представленных картин, если бы под каждой их них была бы прикреплена табличка – «Ф. Поурбус Младший?», пусть и со знаком вопроса. Думаю, ответ очень прост. И пусть сегодня большинству смолян имя одного из самых известных европейских художников-портретистов мало что говорит, но для ценителей искусства это стало бы настоящей сенсацией.
О ценности музейных фондов и в Смоленске, и в стране говорят с придыханием, но никто не понимает их истинного значения. Когда-то в 20-е – 30-е годы прошлого столетия Советское государство воспользовалось этими самыми фондами для того, чтобы поднять экономику. В те годы рассчитывать на кредиты наше государство не могло. Степень экономического доверия к любому государству в современном мире определяется его национальным богатством – накопленными ресурсами, включая культурное наследие. Национальное богатство – своеобразный залог, который незримо присутствует в экономических отношениях, выступая своеобразным гарантом того, что должник может рассчитаться по своим обязательствам.
Надеюсь, сегодня никто не собирается продавать картины из музейных фондов. Останутся на своих местах и «Женский портрет», и «Мужской портрет» пока еще неизвестного художника в картинной галерее Смоленска, но их ценность возрастет, если под каждой из них будет стоять имя автора.

Отличия цветовой гаммы на представленных изображениях связаны с тем, что фотографии портретов делались при разном освещении и разными фотографами. Один из них – автор статьи – явно не справился с поставленной задачей, второй – мастер своего дела – Владимир Исачкин сделал целую серию прекрасных фотографий картин из собрания Смоленского государственного музея-заповедника в рамках проекта «Алмазы и бриллианты России». Тогда, во время совместной работы автор статьи и узнал о том, насколько непросто делать фотографии живописных полотен.